La historia del performance y del arte visual fuera de las hegemonías del estado y de los grupúsculos culturales se pierde en una historia de inexactitudes, desconocimientos, omisiones y una que otra alteración de los recuerdos y presentaciones dadas. En las lagunas eternas de ésta historia nuestra que nos toca construir, sobre lo que paso, sobre lo que se ha hecho, lo que se podrá hacer. Sobre los compañeros, amigos, alumnos o espectadores de las diversas acciones, por mucho memorables por buenas, malas, contundentes o reafirmadoras de un estilo o una forma de contar la realidad. Como en todos los contextos las visiones y recuerdos de los participantes se contraponen o se complementan para lograr ensamblar la historia de vida de una acción, una exposición o de un artista. Así como existe la acción del “Chipiturco”, que para muchos está inacabada por su “huída” prematura a tomar parte de las filas de la homogeineidad cultural capitalista, siendo la acción de estar un semestre sin hablar, con el turbante cubriéndole la cara. Gerson Cervantes Moreno creo al “Chipiturco”, semestres antes duró poco más de cuatro meses sin bañarse, para comenzar a guardar toda la mugre que se comenzaba a producir, para con ella crear piezas artísticas. Tomando como antecedente la acción realizada por el colombiano Rosemberg Sandoval, que llevó a un indigente del Zócalo a las instalaciones de Ex Teresa Arte Actual y ahí le comenzó a quitar la mugre del cuerpo, para posteriormente dibujar en uno de los muros del inmueble. (Generación, 2002) Ahora podemos imaginar que está ejerciendo otro performance, como comentan o esperan algunos de sus conocidos, y dará la sorpresa en los próximos años.
Se convierte en una historia de voz a voz, de los espectadores y los que estuvieron ahí y los datos cambian y las percepciones modifican los recuerdos, pero existe el hecho y subsiste la intención. Así como los performances o performance art, como comenzaron a llamarlo los mexicanos, para complementar el concepto y no tener un conflicto con la polisemia inherente al termino en su significado en inglés, de los 70s, 80s y 90s son una leyenda, un mito que se escribe por los sobrevivientes que han sido y siguen siendo validados por el sistema, los relatos y los recuerdos construyen la historiografía del performance en México, por la falta de evidencia, ya sea que no se hizo, se perdió o se encuentra escondida, guardada o custodiada por los involucrados, algún coleccionista o una institución. Es como los intentos del grupo SEMEFO que nunca se llevaron a cabo, ya sea por censura, falta de presupuesto o trabas burocráticas, pero que existe la idea de que eran transgresores y radicales, como el querer hacer explotar un perro muerto. (Generación, 2002) Irreverentes, escatológicos formaron parte de la reinterpretación de la muerte y la relación que como mexicanos tenemos, esta tanatofilia mexicana fue llevada, en esos entonces al límite de la estética mortuoria y el erotismo.
Estamos en los noventas, llegando a los dosmiles y tenemos un gran panorama de artistas o performeros en el espectro mexicano. Estamos en un vacío teórico, en los inicios del performance mexicano Melquiades Herrera lo llama “montaje de momentos plásticos” a finales de los 70s y después devino en performance art (Henaro, Melquiades Herrera, 2014). A los albores de los noventas hubo un gran auge, Carlos Jaurena, artista visual, performer y, entre otras muchas cosas, exdirector de ExTeresa Arte Actual, comenta que no pasaba una semana sin que tropezará con un performance, ya sea en una exposición, fiesta o presentación editorial, todos querían hacer performance y se utilizó el desnudo fácil combinado con el batidillo en lodo, fruta y chocolate. Además de que proliferaron festivales donde se vieron diversas acciones nacionales e internacionales que nutrieron la escena con actividad performática de diversa índole. (Generación, 2002)
Para estas alturas debemos intentar definir, desde toda la gama de artistas que han pasado por la escena, lo que es o se entiende por performance en México. Desde un inicio la necesidad epistémica de los teóricos y actuantes, comienzan a dar sus definiciones, el primero en hacerlo fue Erving Goffman en 1959, definió al performance como toda actividad participante en una determinada ocasión, que sirve para influenciar de cualquier manera a otros participantes. (De Toro, 2014) Estamos ante la idea de una actividad frente a un público. Desde su inicio e intento de dar una concepción teórica y académica del hecho, se da la simplicidad, hasta cierto punto, del concepto. Acto-Cuerpo frente a un público-espectador. Maria Eugenia Chellet, después de varias décadas de la primera intención del antropólogo, llego a una definición lo bastante abierta para tener mayor claridad sobre el arte performático. “El performance es un género artístico que se compone de un conjunto de manifestaciones disímbolas, donde interesa más el proceso de elaboración que el objeto resultante como tal y donde el propio ejecutante, performer, performero, performista o performancero comunica sus ideas por medio de la acción y la manipulación simbólica de objetos, acudiendo a la narración literaria, a la poesía, a la danza, teatro, música, arquitectura, la utilería escenográfica, así como a las diapositivas, al video, la fotografía, el cine, la computadora o a las nuevas tecnologías integradas, medios múltiples en los que se apoya el artista según la necesidad de lo que pretende expresar, generalmente como una rebeldía ante las limitaciones de las artes tradicionales aisladas.” (Generación, 2002)
Esto nos abre un panorama más exacto e incluyente, que el sólo la acción frente al espectador, aquí se prescinde literalmente del espectador, pero está implícito en la necesidad de expresión, una necesidad de comunicarse. Entendiendo las modificaciones de las tendencias y la constante reafirmación de los conceptos, desde la separación directa con el teatro, vaciándolo de toda sustancia “ficticia”, es un gran collage de lo mismas herramientas que tiene el teatro, un guion, luces, sonido, un espacio, escenografía, pero existe un gran gramo de realidad, donde el actuante se involucra y da sentido a todo lo que hace desde su presencia, esto es, si tiene que vomitar, vomita; si tiene que sangrar, sangra. Roy Athey en el Ex Teresa realizó un ritual donde él y su grupo se atraviesan con agujas la cara y el cuerpo, chorrean sangre mientras amenazan que tienen SIDA. (Generación, 2002) El momento histórico, donde el SIDA era la enfermedad apocalíptica y la paranoia y desinformación juegan con la realidad de una posible infección. Había una clara idea, un guion consistente, actuantes y una necesidad imperante por comunicar, pero no es teatro. Esta intencionalidad de separarse del teatro y de marcar una diferencia sustancial con el performance se debe gracias a los teóricos estadounidenses que gustan de apropiarse de un movimiento, darle nombre u etiqueta, aunado a la multiplicidad de los significados semánticos del performance en inglés, idioma del cuál proviene la palabra, nos da un gran ramaje de significación.
Por ello los artistas mexicanos, por un lado se han preocupado por darle un significado que incluya su propia producción y por el otro alejarse de la hegemonía epistémica creada por teóricos europeos y norteamericanos. Esto sucedía en los 90s, donde el cuerpo y la acción iban de la mano, encontrábamos un desnudo o algo sexual y lo referíamos directamente a la Congelada de Uva, los inflables a Mirna Manrique, la muerte a SEMEFO; cada artista y grupo tenía un ideario, un sello que lo representaba y su trabajo trasciende. Se reconoce al artista a través de las huellas que deja su trabajo, por la forma de jugar de los elementos y el discurso que los sustenta. A finales de la década de los 90 gracias a toda está discusión sobre el performance se empieza a renombrar y hasta resignificar muchas de las acciones que ocurrieron un década anterior sin haber tenido la relevancia de la Congelada o la transgresión del SEMEFO o lo provocador de Pancho López, es en ese instante que empieza a cobrar más relevancia Melquiades Herrera y no porque no haya sido un artista no reconocido como tal, sino porque su trabajo dentro de la performance no había causado la trascendencia de los mencionados anteriormente.
Su prematura muerte también fue un motivo para volver a voltear a verlo, a construir su historia desde los compañeros, de lo poco que se logra documentar de sus acciones, de sus alumnos y de personas que lo conocieron o se toparon alguna vez con él. Desde finales de los 70s inicia junto a Maris Bustamante, Alfredo Núñez y Rubén Valencia el No-Grupo, no tenían una consciencia de hacer performance, de lo que estaban seguros era de no hacer teatro.
Al separarse para expandir sus posibilidades, Melquiades construye su imaginario a partir de los objetos que recolectaba en sus trayectos a los mercados de la Ciudad de México y a los diversos tianguis del centro de la ciudad. Él toma los objetos como forma de expresión y comunicación, forma parte de lo que Juan Acha denomina los no-objetualistas, en el cual no hace referencia a la ausencia, negación o abandono del objeto, más bien se refiere a los procesos de significación en los cuales se presenta el objeto; la clase, el contexto permean los juicios de valor que tenemos hacia esos objetos. En este sentido los no-objetualistas son los actuantes que presentan los objetos, aseveran que el mundo está colmado de arte espontáneo, y que hemos de aprender a percibirlo y a disfrutarlo. Su exaltación de la producción cultural espontánea se puede encontrar en los cinturones de miseria de la ciudad, en forma de comportamientos, resignificaciones, escalas de valores y costumbres. (Acha, 1981) Ahí es donde Melquiades encuentra un nicho de trabajo.
Tiene cierta reminiscensia del ready-made pero de la cual Melquiades se separa, al no hacer objetos para ilustrar un discurso, sino es el objeto mismo como discurso, donde empata con lo dicho por Acha, “recordemos también que si el ready made se limita a elegir un objeto, las ambientaciones organizan materiales y el arte térreo y el pobre los transforman. Todos estos no-objetualismos hacen frente a cuestiones de espacio. Pero –eso sí– acentúan el conceptualismo que impregnará luego a todas las artes y que es un paso revolucionario en el arte. Nos referimos a la supresión en la obra de arte de los medios sensitivos, reemplazándolos por medios mentales o conceptuales con fines siempre sensitivos, artísticos”. (Acha, 1981)
Melquiades no hace los objetos, los objetos ya existen, por lo tanto no ilustran el mensaje, son en sí mismos el mensaje cargado de toda está significación que le da el contexto, podemos hablar de un materialismo melquidiano, ante se afición no sólo por el objeto en sí, sino por los objetos que representan la cultura popular, la lumpen, lo naco, la cultura baja pero es lo que sustenta diariamente la realidad. Aquí podemos inferir como los objetos eran activados por Melquiades o como los objetos activaban el ideario de Melquiades. Él los concebía desde su función en el arte, su utilidad social y artística, eran motivo de muchos artículos donde hablaba de lo que encontraba en sus recorridos diarios por los diferentes mercados o tianguis que recorría.
“En un puesto, clavadas de parafina, me pareció ver unas figuras humanas de hombre y mujer en dos versiones de colores, rojo y blanco, con la híbrida apariencia de las famoso óscares dorados que anualmente reparten en Hollywood, pero que en la cabeza deshilaban un pabilo. Pregunté si eran velas y el vendedor me dijo que no eran velas, sino figuras –con las cuales deben practicarse sortilegios. Total, le compré dos “figuras”, macho y hembra, para juntarlas con mis dos manzanas de parafina con mecha, que ya no me atrevo a llamar “simples veladoras”. Los nombres de las cosas, en el acto de llamarlas, encierran un aspecto delicado que permite comprender que el vendedor de figuras con mecha se haya sentido molesto.” (Henaro, Melquiades Herrera, 2014)
Va, pasea por el mercado, pregunta, contextualiza y da cuenta de la resignificación en la misma realidad. En este periplo muchos lo llamaron chacharero, coleccionista de objetos sin sentido, juguetes. Melquiades veía más allá, la impronta del discurso inherente al objeto, su utilidad primaria y su funcionalidad artística y social. Sus presentaciones son efímeras, como el mismo performance lo es, pero al no ser tan transgresores e impactantes, no quedan en el imaginario, pero todo lo hecho por él deja una huella honda. Fue en su momento ignorado por el aparato legitimador del arte, lo cual le creo otros subterfugios, sólo tuvo una exposición en vida “Divertimento, vacilón y suerte”, él mismo hace la curaduría, en 1999, cuatro años antes de fallecer. Ahí hace una retrospectiva de los objetos que fue coleccionando desde 1979 hasta 1990, para esta presentación Melquiades escribe:
“Si los objetos tienen propiedades de gadget, cursilería, surrealismo, folklor urbano o paradoja, eso corresponderá a su estudio; en esta muestra se trata de presentar, en lo posible, como un hecho abierto a distintas posibilidades de lectura, a pesar de la inevitable parcialidad con que fueron escogidos. […] La colección ha sido reunida adaptando los procedimientos de los matemáticos en el campo de la geometría: la discusión de ejemplos y contraejemplos no platicados sino puestos en vivo al análisis de la mirada.” (Herrera, Divertimento, vacilón y suerte. Objetos encontrados 1979-1990)
Establece al objeto polisémico, le da el valor de ser completado semánticamente por el espectador al vaciarlo de su contexto y darle uno nuevo. Ya había en una de sus acciones planteado este resignificación, que entra dentro del materialismo dialéctico al ver la función utilitaria y artística del objeto, sin el pretensionismo y megalomanía de otros artistas validados por el sistema económico mercantil del arte, su tienda de arte “The museum of modern art”. Cuestionando los elementos calificadores capitalistas, la hegemonía de la firma y del “nombre del artista” sobre la importancia del objeto artístico
.
Mercando las chacharitas que encontró en una de sus expediciones a los mercados o tianguis de la ciudad o dándolas como recuerdo, sus cercanos hablan de sus encuentros donde siempre les daba un recuerdo, alguna baratija o cacharro, pero al ser pasado por la mirada, el sentido del mago, merolico, fusión de Capulina y Monsivaís, los activaba más allá de ellos mismos, los transportaba, los transformaba porque, dice él, les cambia el contexto y en eso el contexto lo es todo. Además de ser un paseante rutinario, era catedrático performer, muchos de sus alumnos recuerdan sus clases como verdaderos performans, regalándoles un sentido más completo de la materia, de la asignatura. También estudioso de la matemática y la geometría, lo minaba a sus escritos, teorías y acciones, pero siempre el personaje principal era el objeto. El objeto era y se transformaba al ser activado por Melquiades. Entendiendo la activación como este acto místico, mágico en el cuál se le otorga una carga, no sólo simbólica sino también religiosa, iluminando al objeto de la activación y transmutar su sentido.
Melquiades en una de sus apariciones en la entrada y despedida del programa “Moneros y Monitos” de TVUNAM, donde se presentaba una historiografía de la caricatura e historieta mexicana, realiza un acto de magia. Vestido con una casaca roja de domador de leones, pone a funcionar un pingüino de cuerda, en su mano derecha esgrime un palo que parece una vara mágica. Explica a manera de mago de feria, que hará una demostración de que el contexto es completamente mental, presenta unos bolos de boliche, pequeños, alineados en triángulo para ser derribados. Melquiades advierte que no se transformarán hasta que él mismo lo revele, hace un juego de palabras, donde vaticina una acción de descubrimiento, esperamos un acto de magia, de esa callejera a la que estamos acostumbrados, donde estamos pendientes del truco o buscamos de dónde viene el conejo que saca del sombrero. La transformación va de la mano con la revelación, acá estamos en la expectación por saber que mágico artilugio desarrollará para transformar los bolos, abra humo, chispas, un ruido, un estruendo, un pase y palabras mágicas. Existe cierta prestidigitación en su inexpresividad, en varios momentos Melquiades afirmo que él no era un performer común, “mi recurso no es mi cuerpo, soy inexpresivo y panzón, Yo soy presentador de objetos, soy un vehículo, un canal para presentar objetos”. (Biquini Wax EPS, 2018) La tensión se alarga, aunque en realidad sólo dura apenas unos segundos, hace unos pases y revela “esos bolos de boliche… son unos pingüinos”. Al instante la percepción del objeto cambia radicalmente, de ser unos bolos de boliche, con su figura curvilínea de color negro, se transforma, tal cual lo anuncio desde el inicio, en otro objeto, su masa y forma siguen intactas, no sé modificaron, el contexto, la nomenclatura sí y ante ello el espectador desaparece los bolos e inmediatamente los remplaza por los pingüinos. No hay truco, no hay artilugio ni producción distractora, pero en definitiva el bolo de boliche se transformó en pingüino con tan sólo nombrarlo. (Herrera, Melquiades Herrera Becerril “El fantasma de la rotativa“, 2018)
La importancia de darles los nombres a los objetos y como ellos definen también su contexto. En Melquiades se hace válido el hecho de que él era un artista que va en contra del régimen, eso es una de las razones por las cuales nunca llega a las galerías ni a formar parte del mainstream, se mantuvo al margen, pero siguió cuestionando desde su trinchera. Esta postura política de crítica ante el sistema parece no estar clara, si se ve como el chacharero, el merolico performancero con sus objetos en su portafolio Samsonite, desde la visión clasista de ver a Melquiades, demeritando lo que realmente encierran los objetos. Porque en un contexto cotidiano, estos objetos traídos de la cultura popular eran desdeñados en primera instancia, sin llegar a ver todo el trasfondo semántico que Melquiades les imbuía, es risible como el agente de las buenas artes, Avelina Lesper, no logra articular una crítica seria ante la exposición retrospectiva de la colección de Melquiades presente en el MUAC, se queja de los olores, de los objetos comunes y cotidianos que ve como chácharas, basura a la cual no le ve sentido. Pero también ve el trasfondo político y llega a hacer una rápida y efímera declaración de que Melquiades podría ser nuestro Marcel Duchamp. (Dispara Margot Dispara, 2018)Cuando en sus escritos Melquiades “pinta su raya” de Duchamp y habla de él como el artífice primario del hecatombe artístico por venir en el siglo XX, pero literal, él no le debe nada. (MUAC, 2018)
Políticamente, aunque no era claro, si incursiono en el comunismo y su trabajo es evidentemente materialista permeo sus preocupaciones sociales, su constante crítica al mercado y al flujo de los valores, los cuales cuestionaba a través de los objetos que coleccionaba, este era el ideario social que Melquiades le dio toda su vida a su trabajo. No parecía serlo, pero los objetos lo hacían por él. Encontró en el arte popular, fayuquero la oscuridad y complejidad de la cual carece el arte culto. Con ello nos lleva a ver y a tasar de una manera más real y humana nuestra realidad. Melquiades Herrera va recuperando terreno, va reconstruyéndose a partir del recuerdo, de los objetos, de sus textos y sus anotaciones, sus performans televisivos, de la matemática, la geometría a la activación mística, de merolico a marchante. No se puede más que rellenar los huecos que tenemos de su pensamiento y su obra, maravillarnos con la claridad de los conceptos y del manejo de los objetos, de su contextualización exacta, efímera y contundente. Podría considerarse a Melquíades un monstruo histórico que subsistió en una línea temporal que no le pertenecía o que no existía los referentes conceptuales para entender en su totalidad su obra construida en el día a día, en sus clases, en sus recorridos y en su pensamiento donde él desaparece para quedar sólo los objetos.XDC.MMXVIII
Bibliografía
Acha, J. (1981). Primer Coloquio Latinoamericano Sobre Arte No Objetual. Obtenido de https://post.at.moma.org/sources/31/publications/289
Biquini Wax EPS. (2018). Somos los objetos. Obtenido de http://www.somoslosobjetos.com
Chellet, M. E. (2002). El performance ¿Arte para todos? Generación, 17-19.
De Toro, F. (2014). ¿Qué es Performance? Entre la teatralidad y la performatividad. Distrito Federal: Paso de Gato.
Decker, A. (2016). Melquiades Herrera. Errata #15 performance, acciones y activismo, 267.
Dispara Margot Dispara. (14 de Julio de 2018). Avelina Lesper visitó el MUAC. Obtenido de https://youtu.be/7HAYLoX1Q7I
Generación. (2002). Performance. Generación, 4-67.
González Romo, A. (2018). El coleccionista del futuro. Gatopardo, 1.
González, B. (23 de Febrero de 2018). El arte irreverente de Melquiades Herrera toma el MUAC. El Universal, pág. 1.
Henaro, S. (11 de Mayo de 2009). Procesando Info=Arte Contemporáneo. Obtenido de http://inquilinainocua.blogspot.com/2009/05/caso-archivo-de-melquiades-herrera.html
Henaro, S. (2014). Melquiades Herrera. México: Alias.
Herrera, M. (2018). Melquiades Herrera Becerril “El fantasma de la rotativa“. Obtenido de https://youtu.be/tjIYFWamAj4
Herrera, M. (s.f.). Divertimento, vacilón y suerte. Objetos encontrados 1979-1990. Divertimento, vacilón y suerte. Objetos encontrados 1979-1990. Secretaría de Hcienda y crédito público, México, D.F.
Mayer, M., & Lerma, V. (2005). Escaner Cultural. Obtenido de http://www.escaner.cl/escaner75/mutaciones.html
MUAC. (2018). Melquiades Herrera, reportaje plástico de un teorema cultural. México: RM.